Il teatreducazione ha bisogno di esercizi spirituali. E’ una riflessione che mi viene spontanea leggendo questo ESERCIZI SPIRITUALI E FILOSOFIA ANTICA, di Pierre Hadot, Einaudi, testo suggestivo che fa amare la filosofia e la restituisce alla sua funzione originaria; non apparato funzionale di un sistema cognitivo astratto, quanto piuttosto esercizio per imparare a vivere.

Questi esercizi corrispondono a una trasformazione della visione del mondo e a una metamorfosi della personalità. La parola  - spirituale – permette di fare capire come tali esercizi siano opera non solo del pensiero ma di tutto lo psichismo dell’individuo e, soprattutto, rivela le vere dimensioni di questi esercizi: grazie ad essi, l’individuo si eleva alla vita dello Spirito oggettivo, ossia si colloca nella prospettiva del Tutto, (esternarsi superandosi).

Perché dunque il teatreducazione ha bisogno di esercizi spirituali? Evidentemente perché esso ha a che fare con un saper essere, e quindi investe il problema della persona  che vuole essere in un certo modo attraverso le cose che sa fare  - o vuole imparare a fare. Essere attraverso il fare o fare per poi essere? E’ una dicotomia proponibile? Certamente nel teatreducazione il fare e il pensare non sono due attività scindibili ma due facce della stessa medaglia. Ed è evidente che bisogna spezzare la contrapposizione che si è venuta a creare tra fare e pensare, in quanto il pensare è già un fare. Fare e pensare sono il gatto e la volpe del teatreducazione: devono reggersi a vicenda o non vanno da nessuna parte.

L’individuo non forgia la propria identità spirituale scrivendo e rileggendo pensieri disparati. Innanzitutto non si tratta di pensieri disparati, ma scelti per la loro coerenza. Poi, riveste estrema importanza il fatto che non si tratta di costituirsi un’identità spirituale attraverso la scrittura, ma di liberarsi dalla propria individualità per elevarsi all’universalità. E’ quindi inesatto parlare di  - scrittura di sé  -; non solo non si scrive per se stessi, ma la scrittura non costituisce il sé: essa muta il livello di coscienza dell’io, lo universalizza. Il valore terapeutico della scrittura consiste proprio in questo potere universalizzante. La scrittura svolge il ruolo dell’occhio altrui. Chi scrive si sente, in quale modo, osservato, non è più solo, ma è parte della comunità umana silenziosamente presente. Esprimendo per iscritto i propri atti personali, si è presi nell’ingranaggio della ragione, della logica, dell’universalità. Si oggettiva ciò che era confuso e soggettivo.

Ho citato questo lungo brano perché mi sembra possa rispondere con chiarezza a una pratica, quella della scrittura, che è ancora assai poco praticata, soprattutto dai giovani. Ci sono tutti gli elementi per una riflessione profonda, ma anche per la conferma di un pensiero che l’aite sta faticosamente elaborando. Il teatreducazione non può nutrirsi solo di un fare perché questo, haimé, finisce ancora per coincidere con gli stereotipi di una vuota teatralità. La teatralità è un atto complesso che ingloba prepotentemente fare e pensare. Possiamo distinguere due livelli: a) Il pensiero del corpo che si esprime: il corpo utilizza un testo che non è fatto di parole ma sempre testo è. E’ evidente che il corpo dell’attore si sente, in qualche modo, osservato. Il testo dell’attore, dunque, è un testo donato. Non basta che comunichi, ma occorre anche che questo si realizzi nel più alto grado di  consapevolezza. Il testo del corpo non può essere tramite di un narcisismo il cui lo scopo principale è mostrare la propria maestria o il proprio divertimento. Il regista ha questo scopo delicato di provocare la consapevolezza del corpo che si esprime utilizzando un linguaggio che sia leggibile allo stesso attore e a chi vede; a se stesso in quanto il testo lo riguarda, è parte di quel sé che, prima di essere universalizzato, è ancora individualità necessaria; a chi vede perché, attraverso la consapevolezza del fare dell’attore, chi vede vedrà la storia della persona che ha davanti ma attraverso di essa leggerà tutte le storie. Credo che non basti affermare la prepotenza e la forza del fare ma che occorra ancora fortemente fare luce su questo saper fare.

b) Il pensiero che  sa pensare prima, durante e dopo:  saper scrivere il proprio vissuto; sapersi estraniare, mantenere una distanza. Saper essere freddi. Saper incanalare il proprio calore nell’alveo del questo non appartiene solo a me. Sapersi guardare attraverso. Immaginare di essere guardati. Questa pratica, che può essere riassunta nell’atto del saper pensare, è lo sguardo lucido e caritatevole che sa accorgersi, che sa uscire dal proprio narcisismo porgendo agli altri le cose segrete che non hanno saputo vedere. E’ sguardo doloroso che implica distacco. O alta indignazione. Quindi, eventualmente, incomprensione. 

Come respiriamo con l’aria che ci circonda, così dobbiamo pensare con il Pensiero nel quale siamo immersi.

Nel teatreducazione è un gesto fondamentale. Lo è perché

Questa trasformazione dello sguardo dovuta alla pratica della conoscenza – fisica – delle cose, non è diversa dalla grandezza d’animo.

E’ chiaro che il movimento del teatreducazione è la goccia di una medicina nel mare infinito della malattia della modernità. Noi, dunque, abbiamo a che fare con oggetti spirituali -  che sono le cose che accadono -  e con anime -  che sono le persone che le fanno accadere - . Probabilmente bisognerà incominciare ad affrontare le questioni facendo in modo che le nuove generazioni, i nuovi maestri che verranno, imparino un modo del tutto nuovo di avvicinarsi alla teatralità, anche, o soprattutto, con strumenti che non siano solo della teatralità.

Parafrasando un po’ un passo del testo di Hadot direi che:

il teatreducazione, al di là dell’essere movimento dialettico, è questo cammino percorso insieme dai maestri e dagli interlocutori, e  questa volontà comune di mettersi d’accordo è già amore. Il teatreducazione risiede in questo esercizio spirituale ben più che nella costruzione di un sistema. Anzi, il compito del dialogo consiste essenzialmente nel mostrare i limiti del linguaggio, l’impossibilità per il linguaggio di comunicare l’esperienza morale ed esistenziale.

Allora -  aggiungo io -  si ritorna a un fare che non è più né astratto né istintivo accadimento ma incontro, nella concretezza dell’ essere.

  Questo esercizio di confronto con un testo che non parla di teatro, è il tentativo di forzare la mano e di portare la discussione sui territori di una teatralità intesa nel senso antropologico di indossare le maschere; o detto in altre parole, di darsi forme e regole. Che cosa vuol dire, nel teatreducazione, mettersi una maschera? Vuol dire nascondersi, giocare a rimpiattino? Oppure permettere all’altro che ci abita -  la parte più autentica di noi -  di esprimersi, di dire la verità nostra e del mondo?  Se è così, noi dobbiamo smetterla di parlare di forma del teatro ma della forma della vita  e della verità che il teatro può contenere.