STORIA DI UN INCONTRO
Testo di Silvano Sbarbati
scritto per Bruno Maria Tallini
lavoro dell’attore curato da Sebastiano Aglieco
Scrivere la storia di questa esperienza è un esercizio che faccio per la prima volta. Questo non è un diario cronologicamente preciso ma una serie di immagini. Non è un gesto di autocompiacimento ma un contributo all’analisi di un processo che vuole essere esperienza del teatreducazione. Anche perché non esiste ancora il racconto di un lavoriero. Non esistono i diari dei laboratori. Esistono, piuttosto, estrapolazioni intellettuali dei fatti.
Sento il monologo “Il cacciavite”, la sera prima della partenza per Montefalcone. Bruno lo recita seduto su una sedia e utilizzando un cacciavite elettrico. In realtà sentiamo anche un altro monologo, quello di Lorenzo, di cui mi occuperò a Montefalcone, ma decido di parlare dell’esperienza con Bruno per un motivo semplice: immaginavo, non so se a torto, già dall’inizio, che con Bruno sarebbe stato più difficile che con Lorenzo. O almeno: difficile per me, non so per Bruno.
A Montefalcone ci mettiamo nella stanza dove dormiamo ricavandoci uno spazio abbastanza ampio. Non è una scelta casuale. Voglio che Bruno lavori nello spazio e che esca dalla logica del monologo parlato, da recitare senza spazio, su una sedia. Questa considerazione viene dalla poca conoscenza che ho di Bruno come attore, anche se è già sufficiente per provare a immaginare i suoi punti deboli. Uno fra tutti, quello per cui Bruno sente il suono della propria voce come in una stanza vuota e se ne fa ammaliare. La voce di Bruno è calda e forte - Bruno ha il vocione - . Lo usa entro una certa gamma di suoni. Come spesso capita agli attori di voce, che si concentrano soprattutto sulla voce di petto. Stanno, cioè, nella gamma del risuonatore più gratificante e usano gli altri al massimo per fare le imitazioni. Imitazione di personaggi, di sentimenti. Così fa Bruno quando recita le favole dell’orco Tallino. Questa una prima conoscenza di Bruno attore.
E Bruno persona? Deve, un regista di teatreducazione, e non solo di teatreducazione, occuparsi dell’attore persona? La risposta parrebbe scontata. Ma questo occuparsi non ha a che fare con una generica comprensione/compassione; col creare un clima emotivo, che generalmente ha solo lo scopo di abbassare la tensione che si viene a creare nel processo di creazione del regista. Un attore che non funziona, che non rientra in una certa visione registica, può diventare addirittura un ostacolo. Questo interessamento ha piuttosto a che fare con l’attenzione ai bisogni dell’attore/persona; con la cura del far accadere.
E poi: due persone si mettono davanti. Uno sta seduto con un testo in mano, l’altro si fa guidare. E’ chiaro che l’attenzione e lo svelamento, in questo contesto, è atteggiamento reciproco. Il regista comincia a capire, ad annusare; l’attore fa lo stesso ma è più sprovveduto, quindi si dona di più, si fida di più. E’ più ingannabile, mentre il regista può essere più ingannevole.
Dunque mi metto davanti a Bruno e Bruno forse pensa che sia lui a sentirsi inizialmente a disagio per il fatto che non conosce il mio pensiero, le mie richieste. Per il fatto che non abbiamo concordato niente. Pensa di trovarsi in una situazione di inferiorità perché è a lui che saranno fatte delle richieste. Lui però non sa che la mia percezione nei suoi confronti è esattamente la stessa. Sono io che mi sento a disagio perché ho davanti una persona che non conosco, alla quale chiederò di specchiarsi in una verità semplice, quella dell’essere Bruno che recita il cacciavite, e cioè un testo scritto proprio per lui, che parla di Bruno nella metafora del cacciavite.
Questo vuol dire essere delicati. Vuol dire non chiedere nulla che non venga da una necessità. Vuol dire saper aspettare, ma non tanto però, perché il tempo a nostra disposizione è molto breve. Questo tempo breve – poche ore di lavoro - provoca paradossalmente la sfida del cercare il necessario, il nucleo. Che si trova generalmente attraverso un’ intuizione, in un tempo, appunto, limitato.
Leggo per la prima volta il testo. Ho annotato delle cose, delle possibili strade, ma solo in base alle suggestioni del testo, non del testo che Bruno dirà. Il testo non è mai il testo che si andrà a dire. Il testo non è mai il testo che dirà una persona, piuttosto che un’altra. Ma il testo non va cambiato di una virgola – ecco l’altra sfida. Il testo non si deve adattare a seconda dei sotterfugi o delle astuzie registiche e attorali. Il testo è questo. Punto. Il testo pone il problema. Qual è questo problema? Innanzitutto sentirlo risuonare nella cavità della voce e poi farlo propagare nella cavità della gola e in qualche anfratto del corpo. Questo è un problema generico, però. Il problema vero è: qual è la cavità del corpo di Bruno dove il testo può risuonare? Parlo, s’intende, non di una cavità fisica. Non è uguale per tutti. Se parlo in un certo modo, strido; se parlo in un altro, risuono. Ciò che dico io può stridere, la stessa cosa detta da un altro può risuonare. Bruno già risuona. Bruno deve, dunque, stridere. Farlo stridere vuol dire metterlo a contatto col proprio limite. O col proprio demone, che è la stessa cosa. Bruno deve capire dove il testo recitato dalla sua voce muore perché io, ascoltatore, spettatore, non lo sento più, sento solo la sua voce.
Bruno si attacca all’azione del cacciavite. Ha una partitura di gesti col cacciavite che gli serve a sottolineare il testo. Ma le azioni non devono sottolineare il testo. Le azioni sono già testo. Testo e azioni devono dunque integrarsi in una partitura armonica. Queste azioni col cacciavite sono il calmante di Bruno. Bruno allora deve mollare il cacciavite e sentirsi solo. Sentirsi un po’ agitato. Poi deve sentirsi totalmente sprovveduto, fino a un punto in cui può perdere la pazienza perché non sta capendo. E questo effettivamente avviene.
Il problema iniziale, dunque, non è montare il testo, cosa che lui chiede già subito di fare; questo dà sicurezza, questa è la strada più breve. Il problema iniziale è smontare Bruno. E’ Bruno prima di arrivare al testo. Lo dice e lo annota, annota le indicazioni che gli do ma di cui non sono per niente sicuro. Si crea una sua partitura di sicurezze. Qui devo dire così, là devo dire e fare così. Questo è quello che per adesso non gli serve. A lui serve perdersi nel non saper che fare, scoprire il contatto della mano sul suo corpo, sul collo. Sulle labbra. Chiudere gli occhi. Avvertire la sensualità di un certo passaggio del testo, quello in cui parla di spaghetti e di sugo e di forchetta.
Azzeriamo la voce, nel senso che proviamo a dire il testo come lo si dice a se stessi, davanti a uno specchio, senza la preoccupazione di essere spiati. Azzeriamo, per un momento, o almeno in questa fase del nostro lavoro, il problema tecnico del non so se mi sento, se mi sentono. Il testo di Bruno è, per adesso, solo per Bruno. Per l’ascolto del silenzio. Per l’ascolto delle parole che ci risuonano dentro. Questo viene direttamente dal testo, dalle parole. I sensi e i modi si accumulano piano piano, con una logica stringente, naturale, imprevista nel piccolo viaggio della scoperta insieme, senza idee precostituite.
Scopro a un certo punto che, paradossalmente, recitare un monologo, non aiuta Bruno a uscire dal monologo della sua voce. Il senso delle figure che evoca nel testo - immagini di sé, del suo possibile essere altro, i suoi desideri, le sue paure - si concretizzano improvvisamente nell’esigenza di rendere concreto qualcosa, di trasformare l’avrei voluto o potuto, del testo, nell’esperienza del toccare qualcosa, del vedere qualcosa, concretamente. E’ una soluzione per Bruno, ma è anche una soluzione generica, da pronto soccorso. Eppure, per Bruno, finisce per non essere una soluzione generica. E’ la cosa migliore per lui.
Chiedo così la collaborazione di un gruppo di ragazzi che saranno in scena non per recitare ma per aiutare Bruno a recitare bene. Recitare bene: nel senso del sentirsi bene nel recitare. Non significa niente recitare bene a teatro. Recitare bene è la richiesta borghese del pubblico che vuole essere appagato perché ha pagato il biglietto o perché ha deciso di venire a vedere. E l’attore sta al gioco del teatro del rito borghese. Recitare bene si colloca, piuttosto, nella logica tutta interna della coerenza tra processo del capire il testo - e non parlo solo di testo scritto - e processo del realizzarlo, dell’attuarlo. Allora recitare, forse, è recitare bene.
Insomma, Bruno ha avuto come esperienza sua pregressa il messaggio che recitare bene voglia dire usare conformemente un certo strumentario tecnico, una certa gestualità. Egli è compassato nelle sue azioni, la direzione che il suo corpo compie nello spazio è sempre rettilinea. Mai una curva, una spezzatura nei suoi movimenti. La voce va dritta in una direzione, il corpo nasconde le sue insicurezze trincerandosi nella formalità del gesto pieno, formalmente formale. Quello che chiedo ai ragazzi è di aiutare Bruno a rompere questa sua classicità insicura, di porlo nella condizione del reagire, di portarlo a concentrarsi sulla reazione al testo, non sul testo. Di dire il testo lottando con ciò che questo testo può significare per lui.
Una parola dà una chiave di lettura registica definitiva. Bruno parla a un certo punto di uno spettatore con la “t” raddoppiata. La parola diventa così “spettatore”. Non mi ero accorto di questa sottigliezza, ma questo serve a chiarire il rapporto di Bruno col testo: e cioè il suo desiderio di essere guardato, di essere considerato. Come persona e come attore. Spunta quindi il senso dello spazio teatrale nel testo di Bruno. La scena vuota si riempie di sedie. I ragazzi diventeranno immagini del sé di Bruno riflesse, nel conflitto profondo tra il desiderio di essere guardati, considerati, e la disattenzione degli altri che non ti guardano, che non ti vogliono guardare. I ragazzi diventano un pubblico col quale fare i conti. Pubblico reale, delle proprie ansie performatiche; pubblico metaforico delle proprie ansie esistenziali. Tutta la partitura montata fino a questo momento finisce per essere giustificata da questa semplice constatazione. Bruno allora comincia a lavorare su una disfunzione ritmica tra alti e bassi, tra testo detto a se stesso usando uno strumentario sensoriale, e testo detto agli altri, agito, detto col vocione, nella richiesta di essere guardato e ascoltato. E’ una motivazione interna, profonda, a dare il senso ritmico al testo. Perché, cos’è il senso ritmico di un testo se non questa scoperta del suo respiro interno, della sua corrispondenza/aderenza a una verità nuda e cruda? A un certo punto Bruno va in pallone. Si dichiara stanco. Ci fermiamo.
Evidentemente è saltato il suo modo di lavorare, le sue annotazioni sul quaderno non servono più. Ora deve capire che cosa non può, non potrà mai scrivere sul suo quaderno che lo aiuti a recitare bene. Quel qualcosa in più che non è strumento, tecnica, ma ciò che fa del lavoro dell’attore una assoluta accezione: fare arte senza possedere necessariamente una tecnica. Bruno deve scoprire questo: che cos’è che mi fa dire questo testo? Perché voglio dire questo testo? Come lo direbbe un Bruno che non è attore?
Evidentemente lo scoprirà, da solo, e la comunicazione di questo non mi viene mai data. Ma è chiaro che qualcosa lo porta a capire qual è il punto in cui la sua voce deve sciogliersi nel corpo, quando deve diventare voce del corpo e non della gola. La lotta con i ragazzi in scena, il denudamento del corpo, nel momento in cui recita la sua nascita, il taglio del suo cordone ombelicale. Il torso nudo di Bruno e la voce che gli manca, e le sue lacrime realizzano la chiave di lettura profonda del testo, che, essendo il testo di Bruno, gli fa fare i conti con i suoi vuoti e i suoi pieni.
Bruno ha lavorato anche nell’interruzione della lezione; nel frattempo. Da solo. Non so come abbia lavorato in quei momenti. Non credo si sia trattato solamente di ripassare le cose fissate - ma fissate, questa volta, perché necessarie per lui, perché in qualche modo, portate alla coscienza sua. Mi piacerebbe sapere come ha lavorato in quei momenti, anche se mi rendo conto che recitare, così come si recita nella vita di tutti i giorni, implica in qualche modo, a un certo punto, una solitudine, un fare i conti con l’immagine di sè davanti a uno specchio. In solitudine. Questa era, in fondo, la funzione della quarta parete: immaginare che i personaggi non dovessero nulla al voltafaccia del pubblico e degli stessi attori, ma che dovessero tutto alla propria stessa coscienza, alla possibilità di esistere senza la finzione del teatro. Come ho già detto, Lorenzo ha commentato questo porsi davanti allo specchio, davanti a se stessi, come l’esigenza di un teatro nudo dove non si può fingere. In fondo il mio compito è stato quello di aiutare Bruno in questo passaggio, che è anche una polemica contro la scuola che lui ha fatto, che gli ha insegnato ad essere attore - uno dei tanti - facendogli dimenticare che può esserlo veramente come uno dei pochi; non nel senso di una bravura in più, ma nel senso di un’autenticità dell’essere, di una peculiarità ad essere diverso dagli altri. Perché nel teatreducazione ogni persona è una storia a parte.
Un’ultima cosa: il senso di questo guardarsi, specchiarsi nel testo, è stato rafforzato, nel corso dell’ultima prova, da un oggetto di uso quotidiano casualmente appoggiato sul davanzale della finestra: uno specchietto per radersi. Questo oggetto è poi stato utilizzato nello spettacolo.
Si deve guardare, soprattutto, ciò che gli altri non vedono, ciò che agli altri può risultare banale o secondario. Bisogna guardare della persona/attore non le sue dita perfette e affusolate, il suo sguardo magnetico e seduttore, la sua voce possente ma i suoi piedi brutti, la sua schiena un po’ storta, la sua pancia prominente, le cose che di lui nasconde perché non gli sono gradite e giudica come difetti. Non bisogna mai permettergli di mostrarsi col vestito buono della festa.
Sebastiano Aglieco